VI. IL JAHRHUNDERTRING A BAYREUTH, 1976-1980
Già nel 1972 Wolfgang Wagner, il fratello di Wieland, nipote di Richard, aveva chiesto a Pierre Boulez di dirigere il Ring, a Bayreuth, in occasione del centenario della prima rappresentazione. Sarebbe spettata a lui la scelta del regista; nel gennaio 1974, incassati i rifiuti di Ingmar Bergman, Peter Brook e Peter Stein, il direttore si rivolge – senza conoscerlo, ma su segnalazione di Michel Guy, l’inventore del Festival d’Automne – a Patrice Chéreau, proveniente dal mondo della pittura e la cui folgorante carriera aveva ben poche voci di teatro musicale all’attivo (e in tutto ne avrà 14 soltanto, a fronte delle 23 di Visconti e delle 85 di Ronconi); la prima, vista e apprezzata dallo stesso Visconti, era stata un’Italiana in Algeri di Rossini, diretta da Thomas Schippers, al Festival di Spoleto del 1969, quello passato alla storia per l’Orlando di Ronconi.
Per mettere in piedi il Ring del 1976 Chéreau, del tutto ignaro di Wagner, ha al suo fianco – e lo è dal 1967 e lo sarà fino alla morte – Richard Peduzzi, anche lui un artista, a cui spettano le scene (in parte realizzate, a Roma, da Carlo Maggi), mentre i costumi sono affidati, come di consuetudine, a Jacques Schmidt. In questa circostanza il regista smette di considerare gli attori – e per lui quello i cantanti sono e saranno sempre – dei “supporti per immagini stabilite in precedenza”: dà vita con loro, in tre mesi di prove (anche a tavolino), a 15 ore di spettacolo, che configurano un mondo coerente, dove ogni personaggio, anche i più piccoli, assume una vita nuova e dove non manca qualche lontana eco dell’amata Milano di Strehler (a partire dal frequente ricorso alle nebbie). In ogni istante è a fianco di Chéreau il coltissimo Boulez, di vent’anni più anziano e che è anche un compositore, mentre la solidarietà di Wolfgang Wagner, pur a fronte di una creazione così differente da quelle correnti a Bayreuth, non viene mai meno.
Le vicende, tanto complesse, del Ring sono raccontate sul palcoscenico con una concretezza e un’immediatezza impressionanti, fedelissime, nella sostanza, al libretto dello stesso Wagner e alla partitura, mentre l’enorme lavoro di preparazione, così ricco di stimoli culturali, letterari e visivi, prevedibili (Grimm, Nietzsche, Mann, Adorno…) e imprevedibili (Dante, Poe, Verne, Dumézil, Genet…, ma anche Dürer, Brueghel e la pittura del Settecento inglese o la New York del 1900, ma persino il Visconti del Gattopardo e di Ludwig), non diventa una zavorra ma un propellente. Il radicale rinnovamento dell’immagine, accompagnato al lavoro, con ben pochi paralleli, sui corpi degli interpreti (dai gesti ai volti), provoca reazioni violente nel pubblico – ma non erano mancate le ostilità persino in seno all’orchestra – al momento della prima rappresentazione, che si svolge dal 24 al 29 luglio 1976; si arriverà addirittura a minacce di morte al regista.
Il Ring di Chéreau, caratterizzato da una riscoperta delle radici romantiche di Wagner, resta in cartellone per cinque anni, sottoposto a manutenzione continua, con significative varianti tra l’edizione del 1976 e quelle successive, tra cui spicca, oltre alla differente raffigurazione del Walhall e all’eliminazione dei cavalli veri, la modifica della roccia su cui giace Brünnhilde, che assume forme desunte dall’Isola dei morti di Arnold Böcklin (i cui cipressi svetteranno nel Tristan und Isolde alla Scala nel 2007); inoltre, durante gli anni di programmazione del Jahrhundertring, Boulez e Chéreau e Peduzzi danno vita nel 1979, all’Opéra di Parigi, alla Lulu di Berg, per la prima volta provvista del terzo atto (uno spettacolo che sarà anche alla Scala, mentre il Wozzeck scaligero di Ronconi sarà portato a Parigi).
Da un anno all’altro il consenso intorno al Ring di Bayreuth, non solo degli intellettuali (da Barthes a Foucault), cresce, cosicché all’ultima recita del 1980 gli applausi finali durano 85 minuti, con 101 alzate di sipario. E lo spettacolo non ci mette molto a diventare un episodio capitale della storia della cultura del secondo Novecento.
